L'Immusique et les Lettres: Unmusic and Letters

le beau vers coule
comme un navire

Aspiring to the condition of music has done too much harm to poetry. I address the above tiny poem to the sinking ship of musical poetry.

Theodore Roethke calls a poet “someone who is never satisfied with saying one thing at a time.” A love of the equivocal, of ambiguity, of the potential or virtual, can be an avenue for good poetry. My recent readings of Kate Greenstreet’s case sensitive is an example: her use of detail quite effectively resembles the placement of clues in a mystery narrative, not unlike Tristan Tzara in his series of “Crimes,” in which the reader finds lines like: “prepare your mysteries in the pool of allusion” (“Ceremonious Crime,”). Compare a passage from Kate’s book: “Disappearing objects, a surprising document. There was a chance that tragedy might be averted. Children were missing. Adults misunderstood the signs.” ( case sensitive , page 13). Possibly my all time favorite example is another poem by Tzara:

Filament of Air

who myselves?
all alone
for when?
before

for what?
a hundred
really?
I swear
variable soon

for when?
at long last
the blank tongues
of cristal curdled.

(My translation, off the top of my head.) In an overblown essay on Tzara (published nowhere, and to remain unpublished, I would hope), I tried to analyze this poem, and suggested some analogies to describe what it does: by leaving a kind of contentless ruin of a missing message, I thought it resembled “a formal skeleton lacking informational flesh, or a plaster mould of an object, or the ephemeral shapes of the smoke from a cigarette or a stick of incense.” These might be silly metaphors, but the idea is that all of these poems, and much poetry these days (more or less successfully, and rarely as successfully as Kate or Tzara), pursues the fantasy of a language that suggests meaning(s). Hence the reference to Mallarmé’s theories, of course: a poetics of suggestion, an aspiration to messageless music.

This is one way. The harm it has caused is obvious: nobody complains more about the abuses of Language or Knott’s “School of Noisiness” than the poets themselves—those of just about any school or coterie (I have a feeling Knott would put me in among the noisy in spite of my admiration for his work, but…I hope not). Complaints of elitism or the exclusion of audience, etc. (blah blah blah). But amidst the noise, the debates about the relative merits of this particular fantasy (and that is precisely what this is: the fantasy, one I certainly find compelling myself, of a language that can say everything at once), what gets forgotten is the potential of the Message, of Information. When I write, I always think about my Message—and also how it can be open, ambiguous, equivocal, multiple…, but all the while trying not to lose sight of the Message, the center. I like to give my readers some doors by which to enter the poem, even if I also give them plenty of interpretive elbow-room.

Since Mallarmé, the Message is trivial, empty and univocal: l’universel reportage. Roethke, once again, writes: “The essence of prose is to perish—that is to say, to be ‘understood’.” The more I think about this notion, the more hollow it sounds to me. Philippe Beck once said to me: “the lyrical? talking about the weather is lyrical. All speech is lyrical.” He says similarly in Beck, l’Impersonnage, watershed of French poetics I should hope the American public will soon discover: “Talking about the weather is also a search for the truth” (page 15). The notion of the “trivial message” is, I think, misguided. The most banal and “empty” utterance has the potential to become charged with meaning, ambiguous,—or to become a part of an unforgettable song. One might even say that this totally elementary or purely utilitarian utterance never existed outside of the imagination of overzealous poets. Poets perhaps interested in maintaining or generating interpretive commentary on the(ir) lyric poetry, a tradition that has, incidentally, no need of any more complexity than that of “ordinary” natural language to sustain it, since that “ordinary” language is already complex.

Along the lines of Paulhan’s Les Fleurs de Tarbes, the fear of the trivial message-driven poem, of discourse that exhausts itself once it has been “understood”, has in fact rendered many poems trivial and empty, because opaque. Many of the most memorable poems I read are the simplest. Of course, this probably doesn’t apply to my own work (alas?!), except for my tiny poems, perhaps.

Another consequence of the musical discourse in relation to poetry, in many instances, is in fact a return to the kind of boring and predictable “flowing” language associated with the worst of the Romantics, the kind the tiny poem above alludes to (although this stereotype is also fantasized, and probably doesn’t exist anywhere—can it even truly be found in the work of Musset?). An insipid music that fails to jar the reader out of his half-drowse. Even the “shock” of play with register common in much avant- or post-avant poetry tends to fizzle out quickly, without the concerted construction of meaning that might give those effects staying power. And I think these juxtapositions primarily conform to a kind of model: the “propellor frog” (Tzara) dada/surrealist model. One may wonder if this sort of thing really “breaks the neck of eloquence” as Breton apparently believed.

I think Corbière and Max Jacob, and a handful of others, have some good ideas: first of all, they never fear the trivial—that of the punchline or the pun, the nursery-rhyme, and they use the trivial in subversive ways (at least I think so). Naturally, their compelling uses of rhythm reintroduce music once again (but I have certainly not escaped the musical anywhere, either). But perhaps differently: their music is that peculiar music of the hiccup, the hacking cough, the uncontrollable giggle, the falsetto or the lisp! (might I even venture to propose renewing a poetics of the ugly?) “Cockeyed” music, maybe, to borrow Gabrielle Welford’s expression in a personal communication. Leiris defines the baroque this way: “rocailleux et bariolé” (“particolored/garish and craggy”, literally). Yes. That’s the poetry I like best. The violent cymbals of d’Aubigné, not the mignardise of Ronsard. The uneven, the rough, the tense. See, for instance, what Huysman’s Des Esseintes thinks of Corbière: “it was barely French.” He mentions violin strings snapping suddenly, feigned thug-speak….Music, or noise? I’d rather do away with the musical analogy altogether, just to be on the safe side: and either way, never do Jacob or Corbière abandon that so-called reportage disparaged ever since. I hope not to, either.

Bibliography, in no particular order and haphazardly quoted.
Tzara, Tristan, De nos oiseaux. Joris-Karl Huysmans, A rebours. Bill Knott. Some of these thoughts have to do with Knott’s recent discussion of the relation between poetry and the world of music these days. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes. Stéphane Mallarmé, “La Musique et les Lettres” and “Crise de vers” and see also his pages on mimes, ballet and Loïe Fuller. Theodore Roethke, Straw for the Fire: From the Notebooks of Theodore Roethke, 1943-63. Gérard Tessier and Philippe Beck, Beck, l’Impersonnage (Paris: Argol Editions, 2006). Michel Leiris, Glossaire: J’y serre mes gloses (in Mots sans mémoire).

*****

le beau vers coule
comme un navire

Aspirer à la condition de la musique a fait bien trop de mal à la poésie. Le beau style, la musique des mots, ce sont des naufrages, ou des écueils au moins.

Theodore Roethke écrit que le poète, c’est “quelqu’un qui n’est jamais satisfait de dire une seule chose à la fois.” Aimer l’équivoque, l’ambigu, le potentiel ou le virtuel, c’est dans une certaine mesure une bonne voie pour la poésie, je l’admets. Je lis en ce moment le livre de Kate Greenstreet, case sensitive , pour en donner un exemple: elle manie habilement les détails afin d’évoquer les indices d’un récit policier par exemple, un peu de la même manière que Tristan Tzara dans sa série de “Crimes,” où l’on trouve des vers tels que: “préparez vos mystères dans la mare aux allusions” (“Crime solennel”). Comparez ce passage du livre de Kate: “Des objets qui disparaissent, un document étonnant. Il y avait la possibilité d’empêcher que la tragédie ne survienne. Des enfants avaient disparu. Les adultes n’ont pas su reconnaître les signes.” ( case sensitive , page 13, je traduis.) Mon exemple préféré, peut-être entre tous, c’est encore un poème de Tzara:

Fil d’air

qui se moi-même?
tout seul
à quand?
avant

à quoi?
pour cent
vraiment?
je te le jure
divers tantôt

à quand?
à la longue
la langue blanche
de cristal pourri

Dans un essai prétentieux sur Tzara (publié nulle part, j’espère pour toujours), j’ai tenté d’analyser ce poème, et j’ai suggéré quelques analogies pour décrire ce qu’il fait: il me semblait qu’en laissant la ruine d’un message vidé de son contenu, le poème ressemblait au “squelette de la forme manquant la chair du contenu, le moule qui garde la trace négative d’un objet, les formes éphémères de la fumée d’un bâton d’encens ou d’une cigarette.” Ce sont peut-être des métaphores un peu bêtes, mais il s’agit, dans le cas de ce poème et de beaucoup d’autres (avec plus ou moins de succès, et souvent avec un succès bien moindre que chez Tzara ou Kate Greenstreet), de poursuivre le fantasme d’un langage qui suggère le(s) sens. Ainsi mon allusion aux théories de Mallarmé, bien sûr: une poétique de la suggestion va de pair avec l’aspiration à la musique, sans message, de bien des poètes.

Voilà une première voie à la musique. Le mal qu’elle a fait est évident: personne ne se plaint plus des abus de Tel Quel ou de “l’Ecole du Bruit” de Bill Knott que les poètes eux-mêmes—ceux de presque tous les écoles ou côteries (je crois que Knott même me caserait parmi les Bruyants malgré mon admiration pour son oeuvre, mais…j’espère pas). Plaintes d’élitisme, de l’exclusion du public, etc. (blablabla). Mais parmi tout ce bruit, tous ces débats à propos des mérites relatifs de ce fantasme-ci (car il s’agit bien d’un fantasme, celui d’un langage qui saurait tout dire à la fois, et que je ne trouve pas sans attrait), ce qu’on oublie c’est le potentiel du Message, du Reportage. Lorsque j’écris, je pense toujours au Message—et à la manière de le rendre ouvert, équivoque, ambigu, multiple…, mais sans perdre de vue Ce Que Ca Veut Dire, le centre. J’aime donner à mes lecteurs quelque porte par laquelle entrer dans le poème, même si je leur donne aussi de la marge, de la place pour les coudes interprétatifs.

Depuis Mallarmé, le Message est jugé trivial, vide, univoque: c’est “l’universel reportage”. Roethke, encore une fois, écrit: “Le destin de la prose, c’est de périr—c’est-à-dire, d’être compris.” Plus je médite cette notion, plus elle me paraît creuse. Philippe Beck m’a dit un jour: “lyrique? parler du temps qu’il fait est lyrique. Parler est toujours lyrique.” Il écrit de même dans Beck, l’Impersonnage, ce grand événement de la Poétique en France qui, j’espère, sera connu rapidement aux Etats-Unis: “La conversation sur le temps qu’il fait est aussi une recherche de la vérité” (page 15). Je crois fausse la notion d’un discours qui se réduirait à son “message”. L’énoncé le plus banal, le plus “vide” peut devenir riche de sens, ambigu, multiple—il peut devenir le noyau d’une chanson inoubliable. On pourrait même aller jusqu’à dire que cet énoncé purement utilitaire, entièrement informationnelle, n’a jamais existé en dehors de l’imagination de quelques poètes trop zélés. Des poètes qui voulaient peut-être maintenir ou de susciter des pratiques d’exégèse de la poésie, pratiques qui, d’ailleurs, n’ont pas besoin d’un objet plus complexe que la langue naturelle ou “ordinaire”, déjà suffisamment compliquée sans poésie guindée.

Un peu comme dans Les Fleurs de Tarbes de Paulhan, la peur d’un poème qui se réduit au “message”, qui s’épuise une fois qu’il a été “compris”, a eu pour conséquence de rendre trivial et vide un grand nombre de poèmes, insignifiants parce qu’opaques. Pas mal des poèmes les plus marquants que j’ai lus sont les plus “simples”. Bien sûr, cela ne s’applique probablement pas (hélas?!) à mes propres poèmes, sauf peut-être à mes poèmes minuscules.

Une autre conséquence de l’analogie musicale en poésie, dans pas mal de cas, c’est un retour au style qui “coule”, ennuyeux et prévisible, associé aux pires des romantiques, et auquel le poème minuscule ci-dessus fait allusion (mais ce style est lui aussi un fantasme, et n’existe peut-être nulle part—peut-on même le trouver à l’état pur chez un Musset?). Une musique insipide qui ne saurait tirer le lecteur de son état de demi-somnolence. Le “choc” qui consiste à jouer sur différents registres, que l’on trouve dans beaucoup de poésie de l’avant-garde jusqu’à aujourd’hui, n’a pas non plus un grand effet, sans construction concertée d’un sens qui lui donnerait de la force. Et ces effets de juxtapositions correspondent en général, aujourd’hui encore, au vieux modèle dada/surréaliste: la “grenouille hélice” d’un Tzara. L’on pourrait se demander si ce genre de choses peut vraiment “tordre le cou à l’éloquence” comme le crut Breton.

Je pense que Corbière et Max Jacob, parmi quelques rares autres, ont des bonnes idées à ce sujet: tout d’abord, ils n’ont pas peur du petit, du trivial—celui de la chute d’une plaisanterie, du calembour bien sûr, la comptine, et ils sont subversifs (à mon avis, du moins) dans leur usage de tout cela. Naturellement, leur usage puissant du rythme réintroduit la musique, de nouveau (mais je ne me suis pas non plus échappé à la musique dans mes poèmes). Mais différemment, peut-être: leur “musique” est plutôt celle du hoquet, de la toux persistentes, du gloussement incontrôlable, du chant faux ou de la voix de fausset, du theveu thur la langue! (oserai-je même proposer qu’il est temps de renouveler la poétique du laid?...) Une musique “bancale” ou “de travers”, pour emprunter l’expression de Gabrielle Welford dans un email personnel. Leiris définit ainsi le baroque: “rocailleux et bariolé.” Oui. Voilà la poésie que j’aime le plus. Les cymbales violents de d’Aubigné, plutôt que la mignardise de Ronsard. Le rugueux, le gauche, le tendu. Voir, par exemple, comment Des Esseintes décrit Corbière: “c’était à peine français”. Il parle des cordes d’un violon qui se brisent d’un coup, la “gouaillerie” feinte…de la musique, ou du bruit, cela? J’abandonnerais plus volontiers encore toute la métaphore musicale, pour prévenir plus d’abus: et de toute manière, ni Corbière, ni Jacob n’abandonnent, quant à eux, ce Reportage tant dénigré depuis. J’espère ne pas l’abandonner, non plus.

Bibliographie, sans ordre particulier et cité avec désinvolture.
Tzara, Tristan, De nos oiseaux. Joris-Karl Huysmans, A rebours. Bill Knott. Certaines de ces réflexions ont à voir avec la récente discussion chez Knott sur les rapports de la poésie et du monde de la musique actuel. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes. Stéphane Mallarmé, “La Musique et les Lettres” et “Crise de vers” et voir aussi ses textes sur le mime, le ballet et Loïe Fuller. Theodore Roethke, Straw for the Fire: From the Notebooks of Theodore Roethke, 1943-63. Gérard Tessier et Philippe Beck, Beck, l’Impersonnage (Paris: Argol Editions, 2006). Michel Leiris, Glossaire: J’y serre mes gloses (in Mots sans mémoire).

Dec 14, 17:47 by Alexander Dickow
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